Terwijl Venetië als het elegante schip ‘Penelope’ in de Adriatische Zee drijft, wordt zij permanent gestalkt door driftige duikboten uit datzelfde weerkerende onbewuste[1].
Men kan niet beweren dat Venetië dit ontkent of verdringt.
Integendeel, als Penelope gaat zij er juist de strijd mee aan en geeft hen zelfs een essentiële rol tijdens de door haar georganiseerde ‘Biennale di Venezia’. Gedurende ’s werelds grootste, tweejaarlijkse hedendaagse kunsthappening laat zij zich immers belagen door de kapitaalkrachtige witte stieren van de jetset.
In dit derde deel van zijn F*** art – theory bespreekt N*A*O* hoe Venetië zich tegen deze driften verdedigt.
-1- WHAT YOU LOVE ALSO MAKES YOU CRY
In het eerste deel van N*A*O*’s F*** art – theory1 werd aangetoond dat de opkomst van menselijke tranen, wanneer de Venetiaanse gevels uit het zicht verdwijnen, als men de stad verlaat om de Biennale te bezoeken of om huiswaarts te keren, een poging is om een waterbarrière aan te leggen tussen het onbewuste lichaam en het schoonheid zoekend oog. De wenende mens laat als het ware een Venetiaans kanaal aan zijn oog ontspringen in de hoop er dezelfde schoonheid mee te kunnen weerspiegelen.
De jury van de 53e Biennale en haar curator Daniel Birnbaum hebben dit eindelijk begrepen. Zij kenden daarom de Gouden Leeuw voor de beste kunstenaar terecht toe aan Tobias Rehberger voor zijn werk “Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen” !
N*A*O* met het zwarte boekje met rode ster in “Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen”
Tobias Rehberger ziet goed in dat onze tranenkanalen en het dal dat zij vullen een zuiver evolutionaire reactie zijn op het ontbreken van schoonheid, ook in de hedendaagse kunst.
Dit wil geenszins zeggen dat Rehberger ‘schoonheid’ als enig of zelfs noodzakelijk criterium om van kunst te kunnen spreken zou beschouwen. Evenmin als Venetië een museum is, is Rehberger conservatief.
Maar het betekent wel dat hij zich engageert om de verticale schoonheid van de uit de zee stekende Venetiaanse gevels als eeuwig referentiepunt te garanderen.
Hoe doet hij dat ?
Rehberger doet dit op drie manieren. Ten eerste door middel van ‘dazzle-painting’ : hij verbergt het Venetiaanse kunstwerk onder ‘razzle-dazzle’ motieven om het te beschermen.
Door het aanbrengen van ‘dazzle’ motieven probeert Rehberger het schip Penelope, dat Venetië is, en dat midden in de Adriatische Zee bestookt wordt door haar per onderzeeër arriverende driftige en niet meer tot sublimatie in staat zijnde minnaars, te camoufleren.
Net als de Naamloze meent Rehberger zich ten aanzien van de hedendaagse kunst in een oorlogssituatie te bevinden.
Om Venetië te verdedigen laat Rehberger zich direct inspireren door zijn collega-kunstenaar en Royal Navy officier Norman Wilkinson, die uitgaand van de artistieke mode van het begin van de vorige eeuw en meer bepaald van het kubisme, een nieuw camouflage schema bedacht. Gedurende de eerste wereldoorlog werden teveel geallieerde oorlogsbodems door Duitse U-boten gekelderd, omdat gelijk welke camouflage inefficiënt bleek in de wisselende zee- en luchtomstandigheden.
Wilkinson probeerde niet langer het schip onzichtbaar te maken, maar ‘brak’ de lijnen ervan met de bedoeling het de vijandelijke onderzeeërs onmogelijk te maken de vaarrichting en –snelheid te bepalen. De Britten noemden het camouflage schema “dazzle painting”, de Amerikanen “razzle dazzle”.
Om een schip tot zinken te brengen moeten torpedo’s immers gericht worden op een punt voor de boeg, zodat kennis van vaarrichting en –snelheid essentieel is. Het doel van ‘dazzle-painting’ was dus de observerende U-boot kapitein in de war te brengen. Het voorbeeld van de Franse kruiser “Gloire” toont dat contrasterende diagonale strepen het moeilijk maken om te zien in welke richting de boeg wijst.
Zoals gezegd is het niet Rehbergers bedoeling per se ‘schoonheid’ te genereren, al dan niet naar het voorbeeld van het ondertussen klassieke Venetië. Het is er hem alleen om te doen Venetië als referentie of als mogelijkheid te beschermen en daarvoor moet hij haar camoufleren.
Hij probeert de speculanten, die kunst onder controle willen krijgen, te vlug af te zijn, niet door letterlijk kunst te verbergen, maar door de richting en de snelheid van haar evolutie te camoufleren.
Voor Rehberger moet kunst een totaal open veld blijven waar vragen gesteld kunnen worden die niet gesteld kunnen worden in andere velden. En omdat in andere tijden ook andere vragen gesteld werden, moet ook de geschiedenis gevrijwaard blijven. Het gevaar bestaat immers dat in de loop der tijden antwoorden gegeven werden, zodat de vragen ‘verdwenen’. In die zin tracht hij Venetië als referentiepunt (en niet als ideaal) te bewaren.
De camouflage en de ‘razzle dazzle’ reddingsoperatie van het Venetiaans referentiepunt leveren onzekerheid op : wat is tegenwoordig een kunstwerk, en hoeveel daarvan wordt geconditioneerd door begrippen, percepties en externe invloeden ?
(Rehberger verdient daarnaast gecelebreerd te worden als ‘patafysicus. De wetenschap der denkbeeldige oplossingen staat ook toe dat men niet (meer) gestelde vragen stelt[2].)
-2- KUNSTCAMOUFLAGE IS CAMOUFLAGEKUNST
Een tweede manier waarop Tobias Rehberger deze vraag beantwoordt en Venetië beschermt, bestaat erin ‘nuttige’ kunst te maken.
Met “Was du liebst, bringt dich auch zum Weinen” maakte hij meer bepaald het café-restaurant van het nieuwe Palazzo delle Esposizioni in de Giardini[3].
Rehberger heeft duidelijk meer dan genoeg van de valse romantiek van de kunstenaar als authentiek genie, dat ‘nutteloze’ kunst maakt.
Deze leugen wordt volgehouden omdat hij een definitie van kunst, en dus controle mogelijk maakt.
Kunst heeft echter altijd een functie !
Schoonheid, decoratie, investering, kritiek, pseudokritiek, ‘would be’, huldiging, bluf, enzovoort… En Rehberger benadrukt dat.
Daarom kiest hij er vaak voor bruikbare kunst te maken.
Omdat hij in zijn werk rekening houdt met de omgeving, zou men hem enigszins een relatie-artiest kunnen noemen. Hij geeft bezoekers wel eens de kans het design van de expositieruimte mee te bepalen en te participeren. Hij vertaalt bijvoorbeeld de voorstellen of specificaties van vrienden en kennissen in artistieke omgevingen of in portretten, die dus de handtekening dragen zowel van diegene die het voorstel deed, als van de kunstenaar. De functie van zijn werk wordt afhankelijk van andermans bereidheid om er gebruik van te maken.
Met deze camouflagekunst geeft Rehberger toe niet ‘authentiek’ bezig te zijn, maar wel contextuele ‘cross-overs’ (met andere domeinen) te maken.
Volgens N*A*O* verraadt Rehbergers verregaande overgave aan deze ‘eerlijkheid’ zijn probleemloze en zelfs passionele omgang met de onzekerheid over wat kunst werkelijk is.
De passie waarmee hij werkt betekent enerzijds dat Rehberger in het geheel geen moeite doet om kunst te definiëren, en anderzijds dat hij door deze gedrevenheid als het ware een authentieke niet-authentieke artiest wordt.
Hij ‘verbergt’ of ‘camoufleert’ kunst, in de dubbele betekenis van deze woorden.
Rehbergers kunstcamouflage wordt camouflagekunst : zó houdt hij de hedendaagse kunst uit de handen van haar driftige minnaars.
De Naamloze waarschuwt ervoor Rehberger als een designer te beschouwen. Rehberger is niet geïnteresseerd in design als design, enkel in de vragen die designstrategieën oproepen. Het gaat hem niet over het sociale nut van zijn cafetaria of zijn ondergoed, wel om het in vraag stellen van de zogezegde ‘nutteloosheid’ van de ware kunst.
Het gaat hem om het camoufleren, het onzeker maken, het verbergen van de ware kunst.
Het redden van de kunst.
Aangezien de fameuze ‘nutteloosheid’ van de kunst een leugen is, is er ook een leugenaar.
Penelopes bronstige minnaars, de kapitaalkrachtige witte stieren van de jetset, maken haar het hof en beloven haar te onderhouden zonder dat zij verder nut moet hebben. Soit belle et…
Het is duidelijk dat de hedendaagse kunstmarkt steunt op de negentiende eeuwse romantische idee van de authentieke artiest en zijn nutteloze producten.
Omdat er geen expliciteerbare criteria bestaan om te bepalen of een object een kunstwerk is of niet, wordt de financiële waarde ervan bepaald, hetzij door de schaarsheid ervan, hetzij door de geniale status van de producent. In het eerste geval moet de kunstenaar dus dood zijn, hetgeen levende kunstenaars liever vermijden, zodat men dan maar de romantische mythe voortzet.
Daar genialiteit moeilijk te bewijzen is, is enig CYNISME nodig. Achter de zogezegd op vraag en aanbod gebaseerde marktwaarde, die de ‘genialiteit’ van de artiest zou weerspiegelen, schuilt vaak een strategische aankoop ‘binnenshuis’, bijvoorbeeld door de galerij of zelfs door de kunstenaar zelf ; zoals Damian Hirst zijn eigen platina met diamanten doodskop ter waarde van 50 miljoen £ kocht.
De mythe van de originele en oncontroleerbare artiest is slechts een façade voor de totale controle[4].
Mythes kenmerken zich door een hoge dosis ABSURDITEIT. Dankzij de ‘genialiteit’ van een handvol artiesten verviervoudigden de prijzen van hedendaagse kunst tussen 1996 en 2006, om in 2007 nog eens met ongeveer 50 % te stijgen. Wanneer men begint te vergelijken, ontdekt men dat een gemiddelde Klimt aan 75 miljoen £ ‘waardevoller’ is dan een gemiddelde Titiaan van 50 miljoen £ en dat zeefdrukker Andy Warhol ‘genialer’ is dan een Monet van 20 miljoen £.
Hedendaagse kunst is niet meer dan een OBSCEEN pokerspel onder de rijke witte stieren der aarde, die de risico’s verhogen en bluffen, en de kunstgeschiedenis vervalsen.
Om dit alles te helpen aantonen ontwierp Tobias Rehberger weer een zéér nuttig kunstwerk. Hij hertekende het autootje[5], waarmee de kunstcriticus Ben Lewis[6] Londen doorkruiste om zijn meesterlijke documentaire over de kunstmarkt “The Great Contemporary Art Bubble”[7] te draaien.
Het was de bedoeling dat Ben Lewis als kunstreporter aanwezig zou zijn in de perszaal van Sotheby’s waar Damian Hirst op 15 en 16 september 2008 223 nieuwe werken wilde veilen. Dat was een ongeziene gebeurtenis, niet alleen omdat Hirst galerijhouders en kunstverkopers omzeilde, maar ze ook nog eens klem zette en dwong zelf werk van hem te kopen in de roepzaal, om te vermijden dat het oude werk dat ze van hem bezaten niet in waarde zou dalen.
Ben Lewis werd de toegang ontzegd omdat hij te kritisch was en de ‘kunstbel’ openbaarde7. Lewis ontmaskerde Hirst argument dat de roepzaal democratischer was, als obsceen en cynisch.
Dus zelf als kunstwerk gecamoufleerd trachtte Lewis Sotheby’s binnen te raken. Jammer genoeg mislukte dat. Zag hij er, eenmaal uitgestapt, toch teveel als criticus uit ?
Ondertussen…
Door kunstcamouflage toe te passen komt Tobias Rehberger uit bij nuttige camouflagekunst. Door de evolutie, de bewegingsrichting van hedendaagse kunst onzichtbaar te maken, kan deze zich veilig ontwikkelen in onbekende richtingen.
Vorig jaar organiseerde het Stedelijk Museum in Amsterdam een overzichtstentoonstelling van Rehbergers werk. Het draaide, zoals te verwachten was, anders uit dan voorzien en hij kon voorkomen dat het een ‘retrospectieve’ werd. Hij gebruikte immers zijn aanwezig werk om nieuw werk mee te maken. Hij camoufleerde zijn bestaand werk in een nieuw camouflagekunstwerk.
Op een bepaald punt in de installatie loopt de bezoeker door de rij spots, die schimmen werpen op de tegenover liggende wand, en wordt hij als vrij bewegende schaduw medeproducent van het kunstwerk. Dat is pas democratie !
Omdat Tobias Rehberger expliciet de volledige controle over het maken van kunst uit handen geeft, verdient hij voor N*A*O* eveneens de Prijs voor de Europese Kunst (zoals Simon Starling : zie voetnoot 2).
Hij is niet ontevreden over hedendaagse kunst op zich, maar wel over productieprocessen die werken er bijvoorbeeld industrieel doen uitzien of als gelakt metaal. Kunst wordt daarmee te helder en te gemakkelijk verstaanbaar. Een ongecamoufleerde prooi…
Moderne massaproductieprocessen geven objecten eigenlijk een onmenselijke behandeling. Het gaat niet om goede of slechte kunst, maar wel over de vraag of zo’n op die manier gefabriceerd werk wel zin heeft. Als een artiest de avond tevoren ruzie maakte met zijn partner, moet dat toch voelbaar zijn in zijn werk van de dag erna ?
Tobias Rehberger countert de jetset mentaliteit met de Europese Geest.
Hij doet dat vooral door de mythe van de authentieke artiest te doorprikken en de omgeving centraal te stellen : de anderen en de objecten.
Door participatie van anderen toe te laten, realiseert Rehberger de Europese droom om de kloof tussen producent en consument te overbruggen en beide te laten samengaan in het concept van de amateur.
Door weer zorg te dragen voor het object toont hij belang te hechten aan de cultus van trouw en geduld en dus een Europees cultueel bewustzijn te hebben.
In de hedendaagse wereld is iedereen proletariër geworden, in de marxistische betekenis : onze kennis werd ons ontnomen. De producent verloor zijn ‘savoir-faire’ en de consument zijn ‘savoir-vivre’. De amateur hervindt al deze kennis door symbolische associaties en een objectcultuur te vormen.
Rehberger heeft goed gezien dat in deze wereld de designer daarom een sleutelrol kan spelen. Eerst camoufleert hij de glad geworden kunst als design om haar te beschermen en vervolgens geeft hij de onpersoonlijke design weer persoonlijke betekenis en maakt het tot camouflagekunst.
Zo transformeerde hij designmeubels door ze door Kameroense houtbewerkers te laten namaken op basis van uit het hoofd gemaakte schetsen. Zo bracht hij de ‘foutjes’ en de ‘probleempjes’ van Ben Lewis over op zijn GWIZ elektrisch autootje.
Rehberger maakt dezelfde beweging als Joseph Beuys, die zichzelf een sociaal beeldhouwer noemde, die niet meer tot de kunstwereld behoorde.
Hij begint als kunstenaar kunst te camoufleren om via contextuele camouflagekunst te eindigen bij een Europese cultuele politiek.
Rehberger is geen designer, maar men zou hem een sociaal designer kunnen noemen.
Is het een kunstenaar ? Misschien een camouflageartiest ?
De Naamloze Achter Ons stelt voor het woord ‘kunst’ te vervangen door : ‘niet- hedendaagse en ongelegen enkelvoudigheid’, hetgeen Tobias Rehberger zeker produceert.
-3- SINTHOMAMOET IS GEEN SINTHOMAQUINISME
Thomas van Aquino verplaatste, onder sterke invloed van de Islamitische filosofen, de focus van de middeleeuwse scholastiek van Plato naar Aristoteles. In het thomisme kreeg de rede met andere woorden een essentiële rol. Thomas was zeker geen ‘empirist’ omdat onze via de zintuigen verworven kennis door het actieve intellect verwerkt moet worden. In feite was het een pre-Kantiaan.
Sint Thomas’ denksysteem draagt de sporen van de filosofische beweging die hij maakte. Als neoplatonist behield Thomas de massieve systematiek, maar de sublieme ordening ervan gebeurde door middel van logische deducties en was geïnspireerd door Aristoteles, Avicenna, Algazel en Averroes.
Volgens N*A*O* zijn er dan ook minstens twee lezingen mogelijk van het thomisme. Aan de ene kant is er de orthodoxie, die door middel van objectieve methoden en zeer wetmatig de ‘waarheid’ zoekt, maar tegelijk sterk sublimeert en bereid is zich neer te leggen bij de schijn : dat is het SINTHOMAQUINISME.
Aan de andere kant is er de subjectieve Sint Thomas die met Aristoteles de eenheid van lichaam en ziel accepteert en dus de orthodoxie van de onsterfelijkheid op het spel zet. Meer en meer vervangt de interesse in de complexiteit van het lichaam de schijnbare ‘waarheid’. Dit is het onwetmatige SINTHOMAMOET.
Sint Thomas had natuurlijk ook een esthetische theorie. Net zoals zijn waarheidsbegrip (‘unum, bonum et verum’) is deze driedelig. Integritas of perfectio : het kunstwerk is volledig of af. Consonantia of proportio : het werk is evenwichtig. En claritas : er straalt iets goddelijks van af.
Voor de Naamloze is het duidelijk dat deze drie concepten aangewend kunnen worden, zowel door het SINTHOMAQUINISME als door SINTHOMAMOET.
De Naamloze A*O* staat voor SINTHOMAMOET.
De eerste twee thomistische begrippen zijn nog eenvoudig te interpreteren, en zouden misschien volstaan om Tobias Rehberger als ‘sociaal designer’ te verdedigen. ‘Integritas’ is dan bijvoorbeeld het reëel object en ‘consonantia’ het sociale netwerk.
N*A*O* stelt echter voor ook het moeilijker bruikbare begrip ‘claritas’ in de F*** art – theory te integreren. Misschien creëert een geschikte interpretatie ervan de mogelijkheid om inderdaad de ‘kunst’ te verlaten.
Het is immers niet zeker dat een ‘sociaal beeldhouwer’ als Beuys of een ‘sociaal designer’ als Rehberger ophouden kunstenaar te zijn en definitief ‘niet- hedendaagse en ongelegen enkelvoudigheid’ produceren.
N*A*O* gelooft dat ‘claritas’ hiertoe kan bijdragen.
Zowel in het marxisme als in de psychoanalyse staat het begrip ‘vervreemding’ centraal. In die theoretische stelsels wordt de goddelijke ‘claritas’ als ‘opium voor het volk’ als een illusie beschouwd, die het zicht ontneemt op het werkelijke menselijk tekort, dat ontstond omdat het sociale netwerk de reële natuur inpalmde.
Hun praktijken, maar ook die van de moderne kunst, hebben de bedoeling om de ideologische vervreemding ongedaan te maken en de mens te confronteren met zijn tekort.
Zo’n leven zonder illusies is filosofisch ongetwijfeld verdedigbaar, maar het verklaart tegelijk het gebrek aan succes van marxisme, psychoanalyse en kunst vandaag de dag.
Wanneer men zich realiseert dat die strekkingen slechts een goede eeuw oud zijn en nu al démodé, dan lijkt het er sterk op dat ze weliswaar goede vragen stelden, maar slechte antwoorden gaven.
De mens heeft trouwens altijd antwoorden gevonden met betrekking tot zijn tekort. Alleen bleven deze antwoorden in de intimiteit verborgen.
Op het verlies van zijn pure natuur reageerde hij met allerlei intieme fantasieën.
En tegen het feit dat de sociale orde, niet alleen zijn natuur koloniseerde, maar hem niet eens een originele stem gaf, verweerde hij zich door een intieme subversieve taal te ontwikkelen.
Omdat al deze geheime intimiteiten nogal eens voor psychiatrische en criminologische problemen konden zorgen of zelfs autodestructief werden, boden Marx en Freud en de moderne kunstenaars de mogelijkheid van een ‘coming out’, zonder te vervallen in neoliberale obsceniteiten of in autodestructieve fundamentalismen.
Het surrealisme was zondermeer de kunst van het onbewuste en dus een manier om zijn subversieve intimiteiten uit te spreken. Het surrealisme slaagde erin alle mogelijke seksuele dubbelzinnigheden in geconverteerde vorm uit te beelden, volgens André Bretons motto : “La beauté sera convulsive ou ne sera pas.”
Dit is de ‘consonantia’ volgens SINTHOMAMOET.
Maar tegenwoordig heeft het surrealisme afgedaan, vooral omdat vanaf de sixties plots alles gezegd mocht worden, of beter : moest worden.
Een goede zaak wellicht, ware het niet dat de mens meteen zijn intimiteit ontnomen werd. Hij moet zijn intiemste gedachten bovendien uitdrukken in gestandaardiseerde taal, via voorgeprogrammeerde formats en op verwerkbare formulieren.
Terwijl het menselijk tekort, waartegen hij zich intiem wilde beschermen, natuurlijk bleef bestaan.
Hier ligt de kiem voor het ontstaan van de nog intiemere fantasmatische kunst van bijvoorbeeld Marcel Duchamp.
Dit soort kunst daalt dieper af in de intimiteit en probeert de allerpersoonlijkste fantasieën, niet meer over onze plaats in de sociale orde, maar over onze verloren natuur zelf, met andere woorden over ons eigen lichaam, uit te drukken.
Duchamp werkte jarenlang in het geheim aan zijn “La Mariée mise à nu par ses célibataires, même” en lijkt daarmee iets te verklappen van zijn fixatie op het kijken naar zijn geliefde… in de armen van haar minnaars.
Bruce Nauman is dan weer geobsedeerd door een stem. In een geluiddichte kamer wordt de bezoeker toegeblaft : “Get out of this room ! Get out of my head !” En al vlug begint hij eraan te twijfelen of hijzelf die stem niet meedraagt.
Piero Manzoni en Wim Delvoye zijn overduidelijk gefixeerd op hun eigen uitwerpselen.
Voor deze fantasmatische lichaamskunst hanteert de Naamloze A*O* het begrip ‘integritas’ in de betekenis van SINTHOMAMOET.
Ook deze lichamelijke kunst en haar objecten als de blik, de stem en de stront, bereikten een limiet.
Dat komt omdat de hedendaagse mens openlijk aangespoord wordt zijn driften te bevredigen. Om de consumptie aan te wakkeren probeert het kapitalisme immers onze intieme verlangens te reguleren, die daarom uiteengehaald worden tot alleen nog de beheersbare samenstellende driften overblijven.
Het gevolg is weer dat onze allerintiemste objecten helemaal niet meer intiem zijn.
Dat de hedendaagse kunst alsmaar aanstootgevender wordt, zowel inhoudelijk als qua prijs, bewijst alleen maar dat de grens inderdaad bereikt werd.
Daarmee wordt het opnieuw tijd voor een nieuw soort kunst, die onze intimiteit kan beschermen en uitdrukken.
Het nut van het ‘claritas’ concept uit SINTHOMAMOET kan hier een rol spelen.
Men kan zich de vraag stellen of deze kunstgeschiedenis een onvermijdelijke evolutie weergeeft, dan wel het gevolg is van het onvoldoende doordenken van het ‘therapeutisch’ antwoord van marxisme, psychoanalyse en kunst ?
Misschien was het antwoord dat men gaf op de wel degelijk correct gestelde vraag, te rechtlijnig en recupereerbaar voor de ‘rede’.
Wellicht bleef men teveel gebonden aan de SINTHOMAQUINISTISCHE ‘waarheid’. Niet dat men geen ‘bijzonderheden’ erkende, maar die bleven toch altijd ‘bijzondere gevallen van het algemene’.
Ook het genot dat zij beloofden in ruil voor de pijnlijke analyse van de menselijke conditie, bleef evengoed schatplichtig aan het SINTHOMAQUINISME en leverde in het beste geval een beetje verzachting van het lijden aan het tekort. Onze symptomen kunnen een weinig verlicht worden door af en toe van bil te gaan. Onze remmingen werden begrijpelijk… En dat was het dan.
De vraag is of onze angst om te genieten niet veel directer aangepakt moet worden ?
N*A*O* interpreteert het ‘claritas’ begrip als een participatieve helderheid, als een soort democratische transparantie, die ingaat tegen de al te redelijke arbeidsdeling. 'Claritas' is het genot van de gelijktijdigheid van toe-eigening en expressie : expressieve toe-eigening of toe-eigenende expressie.
De arbeidsdeling tussen producent en consument, en in de kunst tussen artiest en publiek, bevordert veel teveel de inter-afhankelijkheid. Als sociale wezens zijn wij sowieso inter-afhankelijk, maar het moet mogelijk zijn deze veel relatiever te maken. De exponentiële groei van onze industriële samenleving brengt met zich mee dat de verschillende groepen in de maatschappij elkaar ‘ongewijzigd’ nodig hebben als tegenspeler. Wij verhinderen elkaar te veranderen om te tilt geslagen rationele productie en consumptie te kunnen volgen.
Door het begrip ‘kunst’ af te schaffen meent de Naamloze een stap in de goede richting te zetten. De bedoeling is om te komen tot een veralgemeend expressienetwerk van amateurs, die de kloof tussen productie en consumptie overwonnen. Omdat wij allemaal onze unieke verlangens willen uitdrukken moet een waar uitroepcircuit ontstaan.
De ‘claritas’ verwijst niet meer naar het goddelijke, wel naar het ‘geloven in iets’, met andere woorden naar een uiterst unieke en individuele ‘beweegrede’ of motivatie.
Tobias Rehbergers participatiemodellen maken het mogelijk om kunst te herdefiniëren als ‘niet hedendaagse en ongelegen enkelvoudigheid’, die men trouwens kan vergelijken met de “inconceivably private joke” van James Joyce.
Indien iedereen in staat is ‘niet hedendaagse en ongelegen enkelvoudigheid’ te creëren, dan is er ook nood aan een ander woord voor ‘kunstenaar’.
Om in een overgangsfase rekening te houden zowel met voormalige artiesten, als met niet-kunstenaars, stelt N*A*O* het duo ‘TIFKAA’ en ‘TINKAA’[8] voor.
Wil men, zeker tijdens de overgangsfase, zowel de opeenvolgende werken van TIFKAA, als de eerste stappen van TINKAA onder één noemer brengen, dan moet men gebruik maken van de omschrijving ‘work in progess’[9].
Tobias Rehberger geeft de controle van zijn werk uit handen door de omgeving erbij te betrekken. Omdat hij zowel coproducenten, als aanwezige objecten een prominente rol geeft, wordt het resultaat onvoorspelbaar en niet recupereerbaar.
Op die manier worden geen goddelijke, maar wel betekenissen van de gemeenschap van amateurs in het werk getelescopeerd.
Deze onvoorspelbare, uitdeinende, dynamische telescopagekunst vindt de Naamloze ook bij Donald Judd, Daniel Buren en Jan De Cock.
Eens Jan De Cock begonnen is, is hij niet meer te stuiten. Krijgt hij de mogelijkheid ‘iets’ te doen aan de ingang, dan telescopeert hij zich in de kortste keren naar binnen. Mag hij zijn ‘ding’ binnen doen, dan telescopeert hij zichzelf toch weer naar buiten, via zijn zich razendsnel ontwikkelende kubistische cellen.
Deze TIFKAA's drukken hun intimiteit niet meer uit in statische ideeën of lichamelijkheid, maar door middel van hun onstuitbaar en de omgeving integrerend gedrag.
TIFKAA en TINKAA moeten elkaar in elkaar herkennen en elkaar voeden, anders is echte ‘individuatie’ onmogelijk.
Zonder herkenbaar materiaal uit de omgeving kan TIFKAA zich niet uitdrukken. Iets personaliseren betekent altijd het zich eigen maken van iets vreemd.
Zonder het vreemde raken TIFKAA en TINKAA in een katatone kramp bij gebrek aan voeding of ze eten zichzelf op om alsnog te evolueren als autovariaties.
Zonder de ander worden TIFKAA en TINKAA gemakkelijke prooien…
Van een essentiële wisselwerking met de omgeving was N*A*O* deze zomer getuige, toen hij in de Venetiaanse Arsenale Paul Chans magistrale ‘Sade for Sade’s sake’[10]
bekeek. In deze meer dan vijf uur durende schaduwprojectie wordt men geconfronteerd met gruwelijke martelingen en trillende obsceniteiten, die echter regelmatig overschaduwd worden door abstracte vormen.
Het is duidelijk dat Paul Chan met deze al dan niet gekleurde vierkanten en rechthoeken op een of andere manier rust brengt in het traumatiserend geweld.
Maar plots begon een Aziatische vrouw te dansen en werden haar sierlijke bewegingen in de Sades scènes geprojecteerd.
Wat eerst gênant was, werd uiteindelijk het vitalistisch antwoord op Chans abstracte vraag.
Aldus sprak N*A*O*,
‘Het is pas een zeepbel als hij uiteenspat (III)’,
Iquitos, 3 oktober 2009
[1] Zie : “N*A*O*’s F*** art – theory (I) : Tears for Venice” - http://de-naamloze-achter-ons.blogspot.com/2009/09/naos-f-art-theory-i-tears-for-venice.html.
[2] Rehberger is ook ‘patafysicus om een meer voor de hand liggende reden. Uiteindelijk staan zijn voor duikboten gecamoufleerde kunstwerken op het land (zelfs in Venetië). Daarmee situeert hij zich in de ‘patafysische traditie van de ‘landboot’ sinds Dr. Faustroll, die zich hierin verplaatste over het Europees continent.
De ‘patafysische landvaartkunde is echter verankerd in eeuwenoude gewoonten, die al bestonden in Babylonië, zowel als bij de Inca’s in het Andesgebergte, en die via de Europese narrenschepen en via de ‘Omnubu’ waarmee honing Ubu in de straten van Parijs viste, cumuleerden in Winston Churchills opdracht aan het Engelse ‘Naval Construction’ om experimentele landschepen te bouwen : de eerste tanks.
Het schip is met andere woorden een ernstig spel om denkbeeldige oplossingen te zoeken en zich te leren wapenen tegen het opduiken van zijn onbewuste landduikboten of onderaarders.
N*A*O* vermeldt hier graag David Helbers spel met landschepen op stoom :http://www.zeitcom.com/majgen/841albunrab.html ; of meer hedendaagse vormen van ‘landboating’ : http://www.youtube.com/watch?v=sdBe9AWIspc .
Ook andere artiesten zijn echte landvaartkundigen. De Naamloze denkt aan de ‘Marx brothers’, waarvan Harpo bijvoorbeeld over de grond wegroeit in “The Cocoanuts” (part 10) :http://www.youtube.com/watch?v=NiXbuZgio64&feature=related. Of aan Werner Herzog, die zichzelf “conquistador van het nutteloze” noemde, en zonder trucage een schip over een Peruviaanse heuvel liet trekken in zijn film “Fitzcarraldo” (1982) :http://www.youtube.com/watch?v=F53yUsgVuL0.
Simon Starling won in 2005 de Engelse Turner prijs voor zijn ‘Schuurbootschuur’ (‘Shedboatshed’, Mobile Architecture n°2). Starling vond in het Zwitserse Schweizerhalle een houten schuur die hij vertimmerde tot een boot, deed het resterende materiaal erin, en roeide zeven mijl de Rijn af naar een museum in Bazel, waar hij de schuur herbouwde. Hiermee wint hij volgens de Naamloze Achter Ons meteen ook de prijs voor Europese Kunst, omdat zijn werk de Europese Geest van trouw en geduld, kortom van ZORG uitademt !
Zie : http://www.sammlung-haubrok.de/static/common/wfimage/66b9c52ebbf93ba62f6dd21481dd413e.jpg.
[3] Hij tekende bovendien de nieuwste illy Art Collection :http://www.illy.com/wps/wcm/connect/NL/illytools/footer/nieuws/news-rehberger-biennale-2009.
De koffiekopjes waren nagenoeg onzichtbaar in het café-restaurant…
Voor de Biënnale van Venetië van 1997 ontwierp Rehberger ook al het – even onzichtbare, maar constant becommentarieerde ! – modieuze ondergoed van de bewakers.
[4] Het toppunt van CYNISME was de verkoop vorig jaar van Damian Hirsts ‘Gouden Kalf’ – hét symbool van de valse god – voor 9,2 miljoen £.
[5] http://www.canvas.be/extra/html/page_view_video.html?f=http://media.vrtnieuws.net/2009/09/092539660ARTBUBBLE2080265.urlFLVLong.flv&keepThis=true&TB_iframe=true&height=320&width=520.
[7] http://www.youtube.com/watch?v=gth8_3msnIk&feature=player_embedded ;
http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/visual_arts/article6275738.ece;
[8] TIFKAA : ‘The Individual Formerly Known As Artist’ ;
TINKAA : ‘The Individual Never Known As Artist’.
[9] N*A*O* benadrukt dat bijvoorbeeld de bezoeker van een tentoonstelling door ‘kunst’ op een bepaalde wijze te ontvangen zelf ‘kunst’ produceert, zoals ook Tobias Rehberger aantoont.
Geen matrozenpis, deze proeve van epifenomenologische ontsnappingskunst!
BeantwoordenVerwijderen